另一方面，规则也帮助建立起一个范畴，其四壁是艺术自由表达的边界。苏轼赞吴道子画曰：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”也就是说，符合法度是出新的基础条件。后世的评论家们也借用此语来描述苏轼本人的诗学成就。用艾朗诺的话来说，这允许苏轼在彻底废弃传统和彻底臣服于传统的两个极端之间找到自己的平衡点，即“在传统的重量和自己对新意的追求间找到一种妥协”。 　　艺术家需要完全吸纳，然后在创作的临界点再“遗忘”的，不仅有规则，还有表现对象本身。以绘画为例，苏轼多次提出画家要彻底研究表现对象，目的不在于机械地记忆其形态，而在于吸纳、转化、在脑海里再创作其形象。在《书李伯时山庄图后》里，苏轼夸赞见李公麟(1049—1106)的这幅画如见真山，然后自问自答：“此岂强记不忘者乎?曰：‘非也。……居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。’”也就是说，李公麟能够逼真地画出山景，并不在于机械记忆，因为记忆必然导致“留于物”，妨碍心灵的自由表达。只有“神与万物交”，其智能才能通于各种技艺，从而达道。但只是有道还不够。就像前举文与可画竹例一样，苏轼再次强调技艺的重要性，也就是说虽然画家掌握了“百工”之道，也必须通于一艺，才能“形于手”。至于整体的山如何能形于一纸，成为用一种角度表现出来的具体的山呢?我们不妨再次回到《文与可画筼筜谷偃竹记》。苏轼提出画家要先“胸有成竹”，然后“执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”。画家胸中有的竹乃是一般性的竹;通过内向的审视，他心中慢慢具象化的是通过想象力造就的具体的竹;也恰因为它是想象力而非记忆的产物，画家必须迅速下笔，以防其消逝。“胸有成竹”允许画家“忘却”外在的具体的竹，而一般性的竹在创造想象中重新转化为具体的竹的过程，则是记忆与想象力、创造力融合为一的结果。