笔者想指出：1982年张仃写下这些文字时，距当时已隔三十六年。三十六的沧桑年月，风雷激荡，人生的大起大落，悲欢离合，不会不影响当下的心境与表达，而对当初的前史语境发生美好的“修正效应”。或许，正是这种不自觉的修正，将张、李之间的“缘”显现了，扩展了。

　　细读张仃对李骆公的议论，遥想两位艺术家的生平行状，令人兴味无量。张仃赏识李骆公早年的“野兽派”画风——“洋化得很地道，风格近似佛拉芒克”，但更赏识他“油画民族化”的发明——那种以极薄的稀油，画在我国的绢上，具有水墨画透明效果的油画，其效果之一《哈尔滨之春》，一向挂在张仃哈尔滨的画室中。但是，后来发生的悉数，却使张仃难以直言：“他在几十年的艺术实践中，不论遇到什么困难，从未低沉。他以‘春蚕到死丝方尽’的精力，日以继夜，夜以继日，埋头苦干。他后来改用刻刀和石头来抒情豪情。他刻印用的石头是论担挑的!”——知情人读了这段宛转沉郁之论，定能感受其间躲藏的痛楚、无法与悲怆。由于，这未尝不是张仃自己真实的精力描写。

　　李骆公坦言：他是被“逼”入篆刻这个“方寸之地”的。在1957年那场风云诡谲的运动中，李骆公因对前苏联僵死的写实主义绘画教育系统不满和对美院制作的斗胆主张，被打成“右派”，失掉教职、薪酬及悉数待遇，下放乡村劳作改造。一位才华盖世、前程远大的油画艺术家，从此淡出我国美术界。与之一同，一位不同寻常的篆刻家，在孑立中悄然诞生。六七十年代，李骆公被逐出津门，随妻下放西南边境，成为广西灵川县文明馆一名担任出借“小人书”的“摘帽右派”老头而远近闻名。黑色幽默的是，这反而满意了他的艺术根究。