众所周知，五四新文化运动真正开启了中国美术主动引借西方美术来改造中国传统美术的“美术反动”运动。其中，既有徐悲鸿提出用西方写实主义“改进中国画”的主张，也有刘海粟、林风眠等倡导用西方现代主义对接中国传统绘画而推行的中国现代艺术探求。不管是引进富有科学理性精神的写实主义，还是倡导崇尚艺术客观表现的现代主义，“美术反动”的目的都指向了肃清传统文人画陈陈相因的模拟陋习，而着眼于“怎样表现”，特别是把引借西方美术作为“怎样表现”的新艺术改造参照。鲁迅从救治国民精神的文学创作高度，提出对社会底层民众生存关心的命题，他倡导并培植的新兴木刻更多地是从揭露黑暗、批判理想的视角，强化了艺术作为一种“投枪”“匕首”的战役作用。鲁迅的文艺思想超越了同时期美术界有关“怎样表现”的问题，而将艺术的价值与功用推向“表现什么”这样一种更高的艺术思想表达命题，这也成为延安以“鲁迅”的名字成立艺术文学院并将其思想作为新民主主义文化艺术一面旗帜的缘由。

　　受鲁迅的思想感化，一大批青年艺术家奔赴延安。由于他们在这个穷乡僻壤的边区看到了中国社会正在孕育的一种改动国度命运的重生力气。他们依照鲁迅批判理想的艺术思想举行“挖苦画展”，对问题中止文人式的“讥讽”；他们用现代表现性的颜色来描画延安窑洞生活。而在此之前，五四以来的“美术反动”遭遇的最大瓶颈——“怎样表现”的反动与幼稚的批判理想，并不能真正处置艺术与理想、艺术与群众相分别这个美术改造所不能绕过的深化命题。那时，美术家们对艺术的理想批判总是带着小学问分子的怜惜和俯视，因此20世纪30年代在中国城市文化气氛中掀起的所谓文艺“群众化”讨论，也便很难与民众分别而流于空泛的理想。事实上，他们还不能，也不可能真正认识中国的社会理想是如何解放宽广的工农以及中国的社会改造必需依托工农这个基本的社会问题。