幽默的是，“金冬心”既是一个创造者，也是文艺史上不断被创造的政策。不只别人用他来创造，金农自己也用。文以诚在《自我的边界：1600-1900年的我国肖像画》中谈到，从写实人像到“人物”的诞生，重要的是情境的描绘。比较忘年交罗聘给金农画的一些写真(包括十分有名的那幅其睡梦中偷拍式的著作)，此砚盖上的小像，则类似于黄裳先生所得雍正刻本《冬心先生集》前的冬心先生小像，正派平平，形象丝毫并不像袁枚笔下那么怪，这应该是金农自己认可的“冬心”。这种仇英式的白描不和，却是有情境的。 　　这个情境，当然来自于金农自己题写的砚铭。 　　三体文人长术：砚铭作为一种文体 　　“纸窗竹屋亦堪夸，笔砚精巧处士家。农有薄田百廿亩，春来徧(遍)种好梅花。” 　　这便是情境。纸窗竹屋、笔砚精巧的处士之家，代表着“在野性”。梅花的好与坏，也便是宫野之别。金农是只画野梅，不表宫梅的。“在野性”代表了主体不和衬托着更大的环境，一种生命力需求依托的环境。明清之际，文人画主体方位建立，人们对题款的注重程度甚至跨过了对技法的爱崇，谈论学养格调的权重加大，从吴门、四僧到八怪打开为极致。