从两宋人物画传世作品及当时人著录文献能够看出，一些传统“高士图”体裁如《竹林七贤图》《商山四皓图》《会昌九老图》等得到保存，并被元往后历代人物画家不断传续、演绎。其间展现仕隐兼通隐逸思想的“四皓”“九老”体裁得到了进一步的翻开，不只以此为题的作品增多，且有了借题发挥的新体裁，如“尚齿会”的后继者“耆英会”。其实早在唐代，白居易的“尚齿会”就传达到了高丽、日本，引得当地贵族、高官缤纷效法。至北宋，在慕名白居易和政治上受架空的两层要素作用下，元丰年间王安石变法大潮中的“不同政见者”文彦博、富弼等，多有挂冠优游，“以老自逸”于洛阳者，他们十三人模仿“尚齿会”为“耆英会”，并将集会的图像让画师郑奂绘于早已成为普明寺的白宅故地。其他，宋人慕其面貌，也发明了接续《会昌九老图》余脉的《洛社耆英会图》，彰扬这些士大夫高官优游园林而心系国务的使命感。实践上，这种集会在精力内核上超出了“九老会”的约束，对变法的斥责、对自身遭际的不平，隐含着在执政理念上互相认同的政治小团体的意味。这就无怪乎宋神宗、王安石等“新法派”，听到这些人的集会如忐忑不安了。因此，“耆英会”已不只仅是一般文人经过制作“九老图”寄予他们对白氏诗歌的阐释、愿望，抒情退隐的志趣，更像是以“九老”为幌子表达对实践政治的不满与丢失，这恰恰反映出宋以来士人关于“隐逸”凌乱多元的心思内在。

　　宋人《会昌九老图》《洛社耆英会图》为后世同类体裁创立了模范，并跟着“高士”意义的扩展和泛化，渐与文人雅集体裁交融堆叠，经过后世的描画、再发明，此类体裁从官员自身主导、自我标榜的发明，演化至清中期成为集尊老景贤、表彰盛世为主旨的，且由官方乃至皇帝钦命发明者、指定入画者的“行乐图”和政治宣传画。在乾隆帝的授意下，各类“应制”艺术品如宗室弘旿所绘《香山九老图》、画院画师金廷标绘《九老采芝图》、造办场所制青玉雕《会昌九老图》山子、茄楠木雕《香山九老》等层出不穷，也从一个周围面反映出传统隐逸故事被庸俗化的倾向。

　　相比之下，相同为“群像式”的《竹林七贤图》，这种出现东晋士人放诞、简傲特性的作品，在著录和存世作品中日见减少，虽然有个其他纨扇画遗存比如宋人《竹林拨阮图》等，但整体而言，“七贤”故事包括前期“高士图”中被重复描绘的某些高士如毕卓、阮孚、马融等都已很少出现，而代之以《子猷访戴图》《羲之书扇图》等体现魏晋人率性、精巧的广义的“高士”逸闻故事画。这恐怕与士人们关于“七贤”的心境改动有关，究竟读书人十年寒窗，其终极志趣仍是入仕完成远大志趣。从以下明人的议论不难看出中世纪以降士人对“隐逸”、对“七贤”心境的改动：“惟七贤皆有时名，司马氏方收人望以图国内，使其可辅则辅之，否则，正人潜身远害亦自有道，何至丢掉礼法，沉湎于酒，欲以此免祸？嗟嗟，岂名教之外别无能够藏身，而先王制礼设法，皆杀身之物乎哉？”

　　宋往后，文人雅闻趣事成为人物画主题的趋势更加超卓，画家们的选择地步更大了，如描绘东晋名士雅会的《兰亭修禊图》、体现王昌龄、岑参兄弟的《琉璃堂人物图》、体现苏轼、王诜、李公麟等人的《西园雅集图》、体现顾阿瑛、杨维桢、黄公望等人的《玉山雅集图》或《玉山观画图》，以及盘绕着历代名士翻开的《羲之笼鹅图》《右军题扇图》《敦颐爱莲图》《东坡品古图》《东坡题竹图》等，不胜枚举。如此一来，即就是一些名家发明的传统画题，在如此凌乱、兴盛的办法下也就显得不那么众所周知了。