谈及造园，他常从元人倪瓒的《容膝斋图》发端：远山寒林，水面留白，近处一亭四柱，茅顶轻若羽。若把画缘当作围墙，近处亭榭，中央为池，石树相迎，这分明是中国园林的格局缩影。但他更在意的是画题之义：若能在画界内的场景里生活，宁肯让房子小到仅能容膝。此处“容膝”，不是屈缩，而是以小见大，以简得丰。他借此对学生阐明：建造一个世界，不是先造房再配景，而是让房与景在同一价值坐标中彼此生成;在这种坐标里，人居之所不必占据画面的中心，因为在中国文人的建筑学中，总有比房子更要紧的东西，那就是人与自然的互证与和解。他在国内讲此图，常引出价值论的争辩：不先立价值，实践必将迷路;他在美国讲此图，听者则惊讶于一种与所习全异的建筑观。

　　反差让他更笃定：面对世界的方式，比知识的多少更重要。他把“留白”作为方法论：在平面上留出空场，以容光与风;在立面上减去装点，以显材料的性情;在动线上减少指挥，以鼓励自由的行走。他也强调比例的温良：一根细柱或许比粗梁更能让屋顶显得轻，一段矮墙或许比高墙更能守住亲近。于是，“容膝”变成一种测量：测量人的需要与天地的尺度能否相合，测量欲望能否被节制，测量建筑是否具备把生活放轻的能力。他把这份测量放进每一次设计的起点，让画中那点清寒成为现实世界里的一束清气。